doc Art Net

Dulwich Picture Gallery is proud to announce a revelatory exhibition of the work of Cy Twombly and Nicolas Poussin. Organised to celebrate the Bicentenary of the Gallery, this major show will explore, for the first time, the unexpected yet numerous parallels and affi nities between the two painters. The exhibition will draw upon the world-class permanent collection of works at Dulwich Picture Gallery by Nicolas Poussin, alongside other works from major collections around the world by both Poussin and Twombly.
In 1624 and 1957, the two artists, aged around thirty, moved to Rome. Nicolas Poussin (1594 – 1665) and Cy Twombly (1928 – 2011) subsequently spent the majority of their lives in the Eternal City, and went on to become the pre-eminent painters of their day. Rather than recent exhibitions that have sought to compare and contrast old masters with contemporary artists through surface visual appearances, this groundbreaking show will instead juxtapose works which may seem radically disparate in terms of style, yet ones that share deep and timeless interests. Both Poussin and Twombly were artists of prodigious talent who found in the classical heritage of Rome a life-long subject. Both spent their lives studying, revivifying and making newly relevant for their own eras antiquity, ancient history, classical mythology, Renaissance painting, poetry and the imaginary, idealised realm of Arcadia.
Curated by Dr. Nicholas Cullinan, Curator of International Modern Art at Tate Modern, the exhibition examines how Twombly and Poussin, although separated by three centuries, nonetheless engaged with the same sources and will explore the overlapping subjects that the two artists have shared. It will consist of around thirty carefully – chosen paintings, drawings and sculptures, structured thematically around six sections devoted to key shared themes, from both artists’ early fascinations with Arcadia and the pastoral when they fi rst moved to Rome, Anxiety
and Theatricality, Venus and Eros, Apollo, Parnassus and Poetry, Pan and the Bacchanalia, through to the theme of The Four Seasons.

The exhibition will be accompanied by the British premiere of Tacita Dean’s new 16mm film portrait of Cy Twombly, Edwin Parker (2011). The film documents Twombly in his studio in Lexington, Virginia, and follows on from Dean’s series of fi lmed depictions of subjects such as the choreographer Merce Cunningham, the poet Michael Hamburger and the artist Mario Merz, where the inner life of the sitter is implied through their physical demeanour and surroundings. A series of talks will also accompany the exhibition, including Sir Nicholas Serota, Director of Tate, in conversation with Dr. Nicholas Cullinan on the topic of curating Twombly, and Malcolm Bull (Ruskin School of Drawing, University of Oxford) and T. J. Clark (Professor Emeritus of Modern Art at the University of California, Berkeley; and Visiting Professor, University of York) who will discuss the work of Poussin and Twombly and the themes raised by the exhibition.

Ian Dejardin, Director of Dulwich Picture Gallery explains that the exhibition “fits in with a philosophy I have pursued here – that exhibitions can conduct a dialogue with the permanent collection. In the past Howard Hodgkin, Lucian Freud and Paula Rego have all hung their paintings within the collection, so Poussin and Twombly seemed like a natural extension of those experiments”.

Dr. Nicholas Cullinan, curator Twombly and Poussin: Arcadian Painters says: “I hope the exhibition will prove to be a feast for the eyes as well as the mind. Through it, we are invited to think through how meaning and subject – matter can be conveyed by abstraction as opposed to fi guration, and how these two painters have reinvented timeless themes in strikingly divergent modes.”

The exhibition has received enthusiastic support and loans from major private and public collections around theworld, including The National Gallery and Tate in London; The Royal Collection, Windsor; The Duke of Devonshire;

The Fitzwilliam Museum, Cambridge; Museo del Prado, Madrid; The Brandhorst Museum, Munich and The Art Institute of Chicago. The exhibition has been developed in close collaboration with Cy Twombly himself, and will include works that have never been exhibited before.
In conjunction with the exhibition, Dulwich Picture Gallery will be showing the fi ve remaining paintings from Nicolas Poussin’s (1594 – 1665) fi rst series of the Seven Sacraments: Confi rmation, the Eucharist, Extreme Unction, Ordination and Marriage, painted between 1637 and 1642. This rare display of Poussin’s Sacraments also provides an occasion to consider two very special religious paintings by Poussin from Dulwich’s permanent collection: The Translation of Saint Rita of Cascia and The Return of the Holy Family from Egypt. These will be hung alongside Poussin’s masterpieces of religious painting – the fi rst set of Sacraments for Cassiano del Pozzo, which  have been generously lent by the Duke of Rutland’s Trustees, Belvoir Castle, Grantham.

http://dulwichpicturegallery.org.uk/

Exhibition Lectures:

http://www.dulwichpicturegallery.tv/node/90

Pour les passants de l’été, ou les habitués du LAC, s’engager à l’étage revient à découvrir ou retrouver le sens de ce lieu . Dans le vaste espace disponible s’expose, toujours par quelques œuvres importantes de la collection de Piet et Layla Moget, ce qui fait le sens de leur passion et la ligne rigoureuse qui nourrit les choix qu’ils font des expositions temporaires .

Sur ce même niveau, en son extrémité, s’ouvre sur la gauche un espace plus réduit repérable souvent par un accrochage du propre travail de Piet Moget . C’est là que s’offre la possibilité d’une approche plus intime du peintre et du collectionneur . De fait, outre que l’on y retrouvera de belles œuvres de son épouse Mary Schallenberg, l’on ressentira confusément que ce qui est montré, souvent de petits formats, prend un sens particulier . Leurs rapports, à l’homme et à l’artiste , sont en effet bien au-delà de ce qui lie un homme à une collection, ou à l’histoire de l’art .

On le vérifiera particulièrement cette année . Cet espace d’intimité comprenant lui-même une sorte d’annexe, ménagée dans la grande cuve de l’ancien domaine viticole . Autant dire le cœur du cœur de ce projet assez fou de penser faire vivre à Sigean entre vigne et étangs une collection d’art contemporain . Et ce cœur du cœur a un nom : Geer Van Velde .

Piet Moget a souvent raconté sa rencontre avec ce peintre néerlandais l’un des créateurs décisifs de son temps . C’est à la fin des années 40 du siècle dernier que Piet découvre « Méditerranée , « tableau clé dans l’œuvre de Geer Van Velde , et n’aura alors de cesse que d’en rencontrer son auteur , ce qui se fera quelques années plus tard . De cela naîtra une amitié et une estime réciproques dont va témoigner ce cœur du LAC !

.
.
.
Entre l’aîné et le cadet, le courant passera . Pourquoi ? « parce que c’était lui et que c’était l’autre probablement ! « .Mais aussi sûrement par ce qu’ils se sont reconnus dans une fraternité, celle de la lumière et de ses effets, tels qu’ils se ressentent et se vivent en regard d’un horizon « pur », marin, où tout est question de lignes et de géométries simples .

Pour Geer Van Velde , la lumière ne pousse pas à exacerber les couleurs et les formes, même et surtout en Méditerranée ! , mais à en faire l’outil, ou l’imaginaire, qui découpe, dégage , les formes pures , les espaces essentiels , ordonne le plein et le vide , la mer et le ciel . Le pertinent critique d’art , Gaétan Picon (1) décrira parfaitement de qui fait la singularité et l’apport de Geer Van Velde : « La neutralité du rien, néant de la lumière , paraît à travers un sensible qu’il tend à unifier sans détruire «
.
Là se situe en effet l’une des propositions importantes de Geer Van Velde qui est à l’œuvre dès cette « Méditerranée « qui passionnera Piet Moget.

Geer Van Velde et Piet Moget entretiendront au cours des années suivantes, un regard critique, réciproque, sur leurs travaux .Comme Piet Moget l’avouait en riant lors d’un entretien (2) ce commerce pouvait être tendu car précisait-il « on n’était pas si tendres, lui voulait que je mette des verticales dans mes tableaux , et lui voulait que j’enlève des lignes »
.

Telle qu’elle, l’anecdote paraît poser une opposition radicale ! Mais on peut aussi bien la prendre pour une « private joke « entre deux hommes partageant un même univers et une même nécessité . Ils se posent en effet et en quelque sorte tous deux, la même question qui est celle du dépassement des structures naturelles et simples qui s’offrent au regard , si l’on met son « atelier à la mer « soit sous la neutralité de la lumière, l’imperceptible ligne d’ombre de l’horizon marin , d’un bout de quai , d’un trait d’algues sur une plage .En fait cette question avait été posée , à sa façon et pour lui-même , par un autre Néerlandais auquel chacun d’eux d’ailleurs se réfère , Piet Mondrian , qui en tira le principe d’un passage de ces linéaires naturels à un linéaire abstrait qui guidera son œuvre ultérieure .(3)

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Ni Van Velde ni Moget n’étant des suiveurs, on ne pouvait s’attendre à les voir s’engager sur les pas d’un maître ni qu’ils s’influencent de quelque manière que ce soit .

D’où viendra alors qu’une si longue connivence se soit perpétuée entre un artiste , l’aîné, dont l’œuvre avait atteint sa pleine notoriété , et son cadet dont le travail commençait d’être reconnu .Il faut probablement pour cela revenir aux chevalets et aux endroits où on les pose, à la discipline ou aux enjeux que cela implique .

Geer Van Velde en effet a parlé à ce propos de « bagarre « de l’idée qui surgit et de sa reprise incessante « une toile n’est jamais finie .Si elle l’est alors elle ne vous appartient plus « (4) mais ce faire , cette douleur aussi , doivent être neutralisées et ne peuvent paraître . Et Piet Moget dira de ces moment-là ,dans une confidence à Germain Viatte : Tout geste devrait être juste , mais cela n’arrive pas souvent .Il faut beaucoup de travail pour maîtriser ces éléments « ce qui paraît bien être comme l’écho du constat qu’évoque Geer Van Velde : «

Pour autant il est évident que pour des démarches si semblables leurs œuvres peuvent paraître s’écarter . Écart il y a probablement , mais il
n’effacera pas pour autant ce qui les lie le plus intimement , cette posture du faire face dont Germain Viatte , commentateur avisé des deux artistes, dira à propos du travail de Piet Moget mais qui vaut ici pour deux qu’elle nous invite à une lente saisie peuplée d’émotions vives (…) et qui tout à coup propose un juste moment suspendu apparemment immuable dans son éclat , son bonheur ou son inquiétude ‘‘(5)
.
.

C’est cela d’abord que Geer Van Velde au coeur du LAC nous rappelle ..C’est aussi une belle occasion de retrouver ou de découvrir en quelques œuvres judicieusement choisies une œuvre importante , et une aventure rare de l’art contemporain .On se souviendra enfin qu’il était bien naturel que la première grande exposition d’été au LAC ait été consacrée, il y a vingt ans …à Geer Van Velde .

Daniel Bégard . Août 2011

Notes
1 Gaétan Picon « Geer Van Velde « Catalogue
2 Entretien avec Véronique et Dominique Marin in « Piet Moget »catalogue exposition P.Moget LAC . 2008
3 Suzanne Deicher . »Mondrian » Taschen Editeur.1994
4-5 Germain Viatte « Piet Moget . Calalogue Galerie Louis carré & Cie 2001

L.A.C. Narbonne
Lieu d’art contemporain
Hameau du Lac
11130 Sigean
du 25 juin au 25 septembre

Photos : D.S et D.R

Lorsque la passion conduit, que la raison réalise, et que la volonté de partage domine, l’œuvre de ce passeur d’art, qu’est le collectionneur, aura toutes les chances d’être de ces pertinences qui font les nécessités . Il faut mesurer à cette aune la démarche entreprise cette année par Layla et Piet Moget . .

Ce qui se démontre, à Sigean, après l’accueil de la collection Mineta, et avec celle, cet été, de la galerie Berlinoise Klosterfelde, va bien au-delà, d’une mise en réseau de professionnels ! .Il s’agira certes, de croisements, de recoupements que partagent ces partenaires avec la propre collection du LAC, mais d’abord et avant tout d’une volonté commune d’éprouver la contemporanéité constante de l’art, et de faire en regard de celle-ci, des choix qui témoignent et témoigneront des continuités, comme des ruptures.

Si la collection Mineta semblait dédiée à une continuité critique de la représentation et de ces formalismes, la galerie berlinoise Klosterfelde, proche en cela de l’attitude de guet, attentif et prospectif, qui inspire les responsables du LAC, donne à voir un ensemble d’une apparente hétérogénéité . Mais le déchiffrage de celle-ci, entre jeu et connaissances, est une invite à prendre conscience de quelques-uns des enjeux qui commandent ou induisent les pratiques contemporaines des arts plastiques.

Aussi en pénétrant, par les grandes salles du bas, au sein de la collection invitée, le visiteur devrait presque en oublier les trop repérables Warhol, par exemple, pour mieux s’attarder à prendre en compte, et comprendre, avec l’aide de l’équipe du LAC si besoin en était, parmi une trentaine d’œuvres, celles qui font signes et repères pour l’Art des dernières décennies du siècle dernier et du seuil de celui-ci.

Bien entendu une collection particulière étant , aussi et toujours , une affaire de subjectivité , Piet et Layla Moget comme en contrepoint , rappellent dans leurs salles du haut , par un choix de leur propre fond , ce qui prolonge où relativise les signes retenus par Klosterfelde. Autant dire que la visite sera longue et qu’il sera
utile de la renouveler, car de telles occasions sont aujourd’hui trop rares .
Daniel Bégard

.
.
.
.
.
.
Piet Moget dans sa collection
.
.
.
Playtime
L.A.C. Narbonne
Lieu d’art contemporain
Hameau du Lac
11130 Sigean
du 25 juin au 25 septembre

Contemporary Art @ Doc-Art-Net

DES OBJETS CLOS AUX UNIVERS INFINIS

de Pierre Manuel

A une sculpture (par exemple, la statuaire classique) dont les formes se constituaient dans un face à face avec l’espace, le modernisme a substitué des « objets » qui s’y enveloppent, l’intègrent à ses volumes ou parfois le décomposent, le déchirent. Cette plasticité des formes a induit des matériaux dont les lignes, les vides, les mouvements, les rythmes, les couleurs compliquent à l’infini ces espaces. Et se les approprient comme des prolongements de leur virtuosité créatrice. D’où, par réaction, au tournant des années 70, le souci de simplifier surfaces et volumes dans des espaces non transformés mais approfondis et déplacés (le land art ou l’apparition des miroirs chez R. Smithson ou R. Morris).
Entre paysage et monument, le miroir se joue alors des réalités naturelles, sociales ou historiques qu’il défait de leur consistance et de leur identité. « In situ », certes – un lieu particulier et ceux qui le traversent sont ainsi reflétés – mais le but n’est pas d’en souligner ou d’en effacer les formes et la structure, d’en prolonger ou d’en contredire les effets décoratifs ; ni même d’affirmer la perception incertaine des êtres et des choses transitoires ; il s’agit plutôt d’amener des mondes séparés au contact les uns des autres, de jouer de l’interpénétration des espaces physiques et mentaux, naturels et historiques, d’articuler fini et infini ou d’inverser les orientations habituelles de notre corps et de notre perception (droite/gauche ; lourd/léger ; bas/haut) .
Vladimir Skoda s’est très tôt engagé dans cette « physique » de formes déterminées (les sphères) et aléatoires (les reflets), les parcourant dans un rêve d’unité qui en rassemblerait les possibles et les tensions autour d’un centre dynamique et porteur d’une perfection désirée. Un tel désir n’est pas sans lien avec l’origine manufacturière de ses œuvres, puisque nées du travail direct de l’acier et des tours de main à acquérir, elles ont gardé cette ténacité ouvrière des gestes qui appelle autant l’aspiration à la perfection formelle qu’une aventure de la pensée, nourrie des rêves qu’engendre la matière et du savoir qui en a donné la maîtrise.

LA FORGE

Pour Skoda, le fer et les gestes techniques (sa formation de « tourneur » préfigurait étrangement les objets futurs de son art…) qui lui étaient associés ont constitué l’une de ces forces intimes qui, depuis son adolescence, n’a cessé de le porter. Mais le faire et les rêveries qu’il engageait ont été interrogées, vérifiées, développées par une réflexion critique, supposant autant des données de la physique que des références à l’histoire de l’art (cf. J.P.Greff)(1). Ainsi, dans les années 70, de retour de Rome, apparaîtront les premières pièces forgées dans des ateliers prêtés par des artisans parisiens. Puis l’usage du marteau-pilon remplacera celui de la masse pour écraser les arêtes des cubes et expérimenter concrétions ou compressions. Au-delà des savoirs techniques qu’il nécessite, le travail de la forge conserve la fascination pour les transmutations de matière qui s’y opèrent et les mythes qui les accompagnent. Une longue histoire mêle les recherches et les images des alchimistes à la science des métallurgistes: « Un combat physique avec la matière » ; un combat à l’aveugle aussi – devant l’incandescence de l’acier chauffé à blanc : « quand le métal est incandescent, il est chargé d’énergie et il dégage de la lumière. C’est comme si tu regardais le soleil : tu vois le disque mais pas le relief, ni les facettes. Tu ne vois qu’une espèce de masse… » (2). Ici, pas de surfaces « vivantes », comme celles du marbre ou du bois, rien de la douceur d’une peau que l’œil ou le doigt caresserait. Dans la forge, comme l’écrivait Bachelard, « les images de la matière, on les rêve substantiellement, intimement, en écartant les formes, les formes périssables, vaines images, le devenir des surfaces » (3). Le feu tient à distance la tentation des « images » et impose que le réel advienne d’un seul tenant, même si sa masse en est parfois fendue et ses surfaces entaillées. Sur ces blocs quasi compacts de matière, Skoda n’introduit de variations que selon un programme précis, quasi mathématique, de différenciations. Ici aussi ce n’est pas le jugement du regard qui importe mais le va et vient de la main et de la pensée, de ce qui s’anticipe et se contrôle en l’une et l’autre. Processus expérimental au sens précis du terme : le geste ou l’image première y sont sans cesse vérifiés et rectifiés par les procédures mises en place ; mais ces dernières n’existent vraiment que par la main et les rêves qui l’habitent.
A la différence de la pierre, du marbre, du bois, la forge apprend à travailler du centre vers les surfaces : « Quand je forgeais, l’espace intérieur était le cœur de la forme et la configurait. Le sphérique m’a porté de l’intérieur vers l’extérieur » (4). Dans la sculpture classique, les surfaces – leur lumière comme leurs apparences – résultaient de ce que l’artiste leur ajoutait ou leur enlevait ; pour Skoda, elles adviennent comme l’effet de l’expansion et de l’énergie d’un noyau central ; donc comme le résultat de forces physiques mises en œuvre plutôt que comme celui des intentions plastiques de l’artiste. Même la lumière, confondue avec les couleurs du métal en fusion, ne se dissocie pas de la matière qu’elle transforme d’abord avant de s’y dissimuler. Elle se conserve – soleil invisible -dans toute sa splendeur et sa force au centre d’un objet dont seules les surfaces, matière refroidie, énergie retombée et contractée, sont devenues opaques et noircies : la transmutation en a, paradoxalement, préservé le mystère et l’attraction initiatique.

LA SPHERE

Dans ce travail, les formes géométriques – cubes et surtout sphères – semblent opposer leur quasi perfection à l’imprévisible devenir de cette matière en incandescence ; et substituer aux aspérités des surfaces, à leurs plans multiples, la rondeur de la sphère que l’œil saisit d’un coup et que la main caresse doucement. Nous pourrions croire que ces formes se suffisent absolument à elles-mêmes, inscrites dans leur propre définition ; devenues indifférentes aux variations de lumière du monde, à la multiplicité de ses objets, au spectateur même dont elles ignorent l’espace qu’il parcourt. Solipsisme de ces objets, sans porte ni fenêtres mais où s’accomplirait l’essence même de la forme : Goethe, dans son jardin de Weimar, avait résumé cela par une boule de pierre posée sur un socle cubique et l’avait appelé: L’autel de la bonne fortune.
Pourtant carré et cercle ne sont pas pour Skoda de simples figures géométriques: le carré est une construction de l’esprit avec les artefact qui s’en déduisent (en particulier en architecture) ; la sphère et ses déformations résultent de données physiques universelles : « le mouvement même de la matière, de l’énergie et de la gravité tend à infléchir l’univers vers le sphérique… Le carré ou plus largement les figures de la géométrie euclidienne incarnent une altérité au mouvement naturel du monde ». (5).
« Devenue consciente », la sphère a engagé un incessant va et vient entre la physique (et l’astrophysique) et les images symboliques, entre formes closes et univers multiples et virtuels. Dans les années 80, Skoda passe du cube à la sphère, d’un objet mental à une expérience sensible et, depuis les années 90, elle permet des séries de transformations d’images, de matières et de format : bulles, balles, billes et jusqu’aux sphères célestes ; « corps » de Platon, de Botticelli, de Kepler ou Planck ; sphère monumentale et Pyramide fatale – variation sur l’entropie et la dispersion des ensembles ; ou encore acier, papier, vidéo, gravure. Et des surfaces opaques ou réfléchissantes, rugueuses ou lisses, trouées ou voilées etc… .Toutes les expérimentations se sont accumulées autour de cet objet paradoxal qui, à la fois, se contient en lui-même et s’excède dans les reflets surprenants du monde.
Peter Sloterdijk(6), expose combien la sphère reste l’expression d’un monde achevé « où l’on puisse saisir et mesurer comme d’un seul regard la grandeur absolue, l’infini en soi et le saisir dans sa finitude »(7). Proposant une infinité de plans équivalents, elle hante la « plastique », en en supprimant tous les angles, les manques, les discontinuités. Pourtant par les entailles qu’il y creuse, Skoda oblige l’objet à s’affronter à l’espace environnant, aux autres objets, à la lumière elle-même perçue elle aussi comme un corps physique. Des trous (Géométrie linéaire sur la sphère), des lignes géométriques simples en cuivre (Géométrie non-euclidienne), puis le polissage subvertissent l’unité de la surface pour retrouver la diversité des plans, réinventer la dualité de l’intérieur et de l’extérieur, du centre et de la surface et briser ainsi la joie des premiers gestes et jeux qui supposaient une unité et une totalité immédiates, la continuité tactile du monde dans le rond et la ronde des choses. Si son rêve d’origine était porté par cette idée/image de totalité, le sculpteur, lui, a besoin de la contradiction obstinée du matériau et de la superposition des plans pour accrocher l’œil et les choses à l’espace.
La grandeur de Rodin (et avant lui de la statuaire antique) vient de ce que les surfaces, dans leur transparence lumineuse, palpitent des tensions qui sourdent de toute leur profondeur ; la métaphore de la source est à prendre à la lettre. Ici, « le trouble des surfaces vivantes était enfermé comme de l’eau entre les parois d’un vase » (8). Mais pour Skoda, les surfaces trouées, gravées, parfois divisées ou entaillées ne sont plus la seule manifestation du matériau et de sa masse ; des lignes divisent les sphères presque jusqu’à l’éclatement ; du cuivre remplit les sillons gravées ; des effets et reflets rebondissent sur les surfaces et obligent la sphère à participer à un monde autre et hors de sa perfection formelle. Rilke écrivait à propos de Rodin : « Quelque grand qu’il puisse être, il faut que le mouvement d’une statue retourne à elle, que le grand cercle se referme – le cercle de la solitude où une chose doit passer ses jours. Ce qui distingue les choses c’est cette entière absorption en elles-mêmes » (9). Celles de Skoda ont porté ce rêve de solitude mais l’ont aussi vite transgressé en quête de tout ce qui n’est pas en lui – des formes les plus variées et incongrues aux espaces les plus improbables qui viennent s’y refléter, s’y heurter ou s’y dissoudre.

Vladimir Skoda Carré Saint Anne Montpellier 2011

MIROIRS ET REFLETS OU LES MONDES VIRTUELS

Au début des années 1990, Skoda commence à utiliser l’acier inoxydable ; ce qui va permettre tous les jeux suscités par les surfaces réfléchissantes et la mise en mouvement des miroirs – par de légères oscillations (Autour du temps), par des vibrations (Rêve de Kafka) ou des mouvements de rotation (Miroirs du temps). On est d’abord fasciné par la déformation des êtres, des choses et des lieux – apparences prenant sans fin d’autres apparences : une « cinétique » de l’étrange, du burlesque comme dans un décor baroque qui défie les certitudes perceptives et rationnelles. Pourtant comme l’induit le Rêve de Kafka, nous sommes là aux limites de l’ « Unheimlich » (l’inquiétude de l’étrange(r)) lorsque les repères du réel font défaut et se confondent avec les images imprévisibles du rêve, par la transformation des choses, leur accumulation en un même lieu et surtout leur mise en contact – comme si, entre elles, l’espace avait disparu.
Dès la Renaissance, le miroir convexe avait été conçu comme un télescope permettant de « toucher » un objet lointain, d’en ramener à soi les propriétés tactiles. Pour Descartes, encore, « la lumière est une action par contact, telle celle des choses sur le bâton de l’aveugle…Le modèle cartésien de la vision c’est le toucher » (10). Par et dans les reflets, les corps comme des balles traversent l’espace dont la texture qui les sépare les uns des autres est comme perdue. Les corps semblent alors s’écraser les uns sur les autres.
Dans la forge, l’acier avait été modelé par les pressions successives qu’il subissait ; ici, par les miroirs, les corps entrent d’eux-mêmes en contact. Certains contacts seront limités et recentrés sur un objet choisi : Galileo Galilei privilégie ainsi la relation de proximité entre une sphère et le pendule qui lui fait face ; d’autres, comme les sphères d’Autour du temps, embrassent l’ensemble du monument (ou parfois d’un paysage) et de ses visiteurs. Le matériau du sculpteur n’est plus la masse compacte, opaque, sans images de l’acier forgé dans une posture démiurgique mais l’apparence infinie et instable des choses dont il joue.
Aussi surprenante soit-elle, cette image visible est sans mystère, sans profondeur secrète : simplement un effet optique. La question vient d’ailleurs : jusqu’à quel point les similitudes qui rapprochent des objets lointains (le microcosme et le macrocosme) sont elles fondées si ces univers sont soumis à des densités temporelles différente ? Jusqu’à quel point l’entropie menace t-elle la stabilité des systèmes et introduit-elle du désordre et donc de la précarité dans les équilibres et les symétries qui structurent les mondes ? Les structures spatiales et les objets qui y apparaissent importent moins que les déterminations temporelles qui les parcourent, les incurvent et finalement les menacent dune dispersion chaotique.
Skoda ne cherche pas à illustrer les théories de la Relativité ; il comprend la relation espace/temps comme ce qui défait la stabilité de l’univers, incluant en chacun de ses points sa composante temporelle et à travers celle-ci le principe d’inertie. Devant certains reflets qui liquéfient les choses, on peut penser à l’étrange anamorphose de la Chapelle Sixtine par laquelle Michel-Ange se représentait dans la peau de St Barthélémy devenue un sac informe. L’anamorphose ne résulte pas seulement d’une déformation de la perspective qu’un déplacement du spectateur pourrait redresser pour retrouver les conventions de la perception mais d’un processus temporel irréversible. La permanence temporelle oblitère la permanence du monde. Si le pendule, par son mouvement continu et régulier, donne l’image du temps, celle-ci croise la déformation définitive des choses.
Dans l’esthétique contemporaine, l’usage du miroir ne relève plus d’un jugement moral sur la vanité des apparences ni d’un ordre décoratif jouant de la démultiplication d’un même espace intime ou public ; mais il prétend, comme le fait parfois aussi la photographie, à une compréhension (analyse et restitution) du paysage croisée avec celle du monument. Skoda y ajoute une dimension temporelle par laquelle il aborde la réalité des systèmes physiques. Par delà les objets et les hommes auxquels nous associons nos connaissances astrophysiques (Galiléo Galilei, Hommage à Foucault (celui du pendule), Météorites, Eclipses, Pluie sidérale, Entropie, Voies lactées etc), l’essentiel a été la compréhension du devenir de l’univers ; moins la course régulière des astres autour des mêmes orbes que les désordres – de l’expansion jusqu’à l’explosion – qui les expliquent. Et auxquels le vivant, à l’instar de la matière, est soumis. Malraux confrontant l’art au sentiment de la mort l’avait défini comme un « anti-destin ». Nous pourrions garder ce terme en l’élargissant à tous les systèmes physiques. Et en sachant que le rire qui accompagne notre reflet sur les miroirs de Skoda en est l’autre visage.

Notes :

1) Jean-Pierre Greff : Les gravités de la matière in Vladimir Skoda, éditions Atelier 340, Bruxelles, 1998
2) Vladimir Skoda: Entretien avec Henri van de Leemput, Atelier 340, Bruxelles, 1998
3) Gaston Bachelard : L’air et les songes, éditions José Corti, 1943.
4) Vladimir Skoda cité par François Barré, in La sculpture mise au monde, Catalogue Vladimir Skoda – Le monde entre l’amour et la folie, Musée Denys Puech, Rodez, 2009
5) Vladimir Skoda : La sphère-lumière, Entretien avec Philippe Cyroulnik, Journal de la bourse d’Art monumental, Ivry sur Seine, 1986
6) Peter Sloterdijk : Sphères I – Bulles, Hachette/ Pluriel 2002; Sphères II – Globes – 2010 Maren Sell éditeurs ; Sphères III – Ecumes, 2005, Maren Sell éditeurs
7) Schelling : La grâce et la beauté in Textes esthétiques, P.U.F., 1978
R.M. Rilke : Auguste Rodin, in Prose, T.1, éditions du Seuil, 1966
9) Idem, p. 387
10) Maurice Merleau-Ponty : L’œil et l’esprit, Gallimard, 1964, p. 37

Vladimir Skoda est représenté à Montpellier par la Galerie AL /MA

Contemporary Art @ Doc-Art-Net



exposition du 25 mars au 1 mai 2011
L’exposition de Eckhart Rotter est une Création particulière pour la Maison des Arts.

Ses œuvres se concentrent sur les thèmes les plus archétypes, comme l’Eau – la Terre – Maison – Bateau – Homme — Femme.- Plante … Sa réalisation touche différents domaines artistiques, ce qui
prépondérant dans sa recherche c’est le mélange et la rencontre possible des différentes techniques : intégrer un objet à une peinture, un tableau devient sculpture et une sculpture se transforme en tableau.

Généralement, Eckart Rotter débute avec des objets trouvés, il se les approprie tout en gardant à l’idée leur fonction première et leur identité, ainsi ses créations oscillent entre un sens strictement formel
et un caractère humoristique, selon le contexte.
Le sujet de sa création demeure une sorte d’objectif central, avec une foule de croquis, petits papiers, maquettes, différents projets s’esquissent et s’amoncellent et enfin atteignent le travail final.

L’artiste met en œuvre une idée précise, puis la fait évoluer selon ses propres réflexions, puis il revient au point de départ et se laisse inspirer par l’addition de toutes ces inventions, alors un objet nouveau
ou peut-être déjà usité émerge et par sa mise en lumière il accède à une signification.
Où?- Entreprendre le lieu – l’espace intérieur / extérieur, avec des conditions spéciales, stimuler des nouvelles inventions – donner naissance à de nouvelles idées, ou bien donner un nouveau visage à
d’anciennes idées et créations.

Quoi ?- Cette fois, le sujet du navire ou du bateau – parce que toujours
en vue à l’horizon de la maison des arts.
Comment?- Tout est possible
Picasso, « je ne cherche pas, je trouve »
ou par Robert Rauschenberg “Parfois, je vois – et puis je travaille! – Et
parfois je travaille et puis je vois” ”

.
.
.
Harald Russ

Couche après couche, Harald Huss construit ses images en ce sens qu’une couleur recouvre,
modifie, influence l’autre. La superposition des couches – littéralement ” empilées ” – imprègne l’oeuvre de l’artiste.

Néo-moderne ?
Réviser l’histoire du modernisme dans un sens dynamique en s’intéressant à penser des rencontres improbables qui ne relèvent pas d’une question de styles mais de processus ou de dispositifs de création.
Tristan Trémeau in L’Art Même, 1er trimestre 2011

Michaël VIALA
24 mars – 30 avril 2011
Galerie Vasistas
37 avenue Bouisson Bertrand
34090 Montpellier
du mercredi au samedi
de 15h à 18h30

www.vasistas.org
http://www.michaelviala.com/

Scenopoïtes
Actions poétiques